Пикассо Скульптор. Материя и тело

Когда мы сталкиваемся с каким-либо произведением искусства Пикассо, будь то картина, рисунок, гравюра, керамика или скульптура, не говоря уже о выставке его работ, специфичной для конкретной среды или посвященной определенной теме или этапу творчества. его эволюция — мы внутренне ощущаем экстатическую радость от присутствия его самого исключительного качества: его способности думать, чувствовать и бесстрашно изобретать. Не менее впечатляет его способность делать это с одинаковой свободой и непоколебимой изобретательностью во всех средах, воплощать мысль в чувстве в материальных текстурах, из которых созданы произведения, как в двух, так и в трех измерениях. За одним возможным исключением периода между 1907 и 1914 годами, когда он и Жорж Брак стремились создать безличный язык кубизма, работы Пикассо всегда демонстрировали замечательную интеллектуальную силу и эмоциональную глубину, которые он умел вкладывать в каждый предмет своего увлечения. и с удивительно личными образами. Быстрота, с которой он переходит от предмета к предмету и от модусов, варьирующихся от ясности к двусмысленности, от тревоги и темноты к утверждению и освобождающему чувству легкости, является глубоким примером нашей человеческой свободы действий.

Эта первая крупная выставка скульптур Пикассо в Испании, тщательно курируемая легендарной Кармен Хименес (которая всю жизнь размышляла о творчестве Пикассо, особенно об эволюции современной скульптуры после кубизма), фокусируется на его изображениях человеческого тела посредством избранных работ. шестьдесят две скульптуры, созданные в период с 1909 по 1964 год. Хименес использовала свое глубокое понимание и широкое знание творчества Пикассо, чтобы тщательно организовать и тщательно осветить всю сложность работ художника, вместо того, чтобы прибегать к любой интерпретации, которая может апеллировать к тирании художника. общественный интерес, который слишком часто диктуется тем, в какую сторону наклоняется нынешний политический и социальный климат, влево или вправо от маятника. Здесь Хименес щедро и тонко организовал то, как активируются пространства между работами в двух инсталляциях на двух верхних этажах музея. Например, когда входишь в первый большой зал выставки, первые две работы, которые ты видишь — «Голова» (1928) слева и «Голова женщины» (Фернанда) (1909) справа — установлены как приветственный жест. , а также установление пластического диалога между плоскостью и скульптурной формой. Тот же контраст применяется в «Голове мужчины» (1930) и «Голове женщины» (Мария-Тереза) (1931). Однако в то же время ради плавности форм и образов по отношению к материалу, пространству и ритму некоторые произведения, в том числе две разные версии «Голова женщины» (1937) и «Бюст женщины» (1937), были выставлены среди более мелких работ, таких как фрагменты трех версий «Глаза» (1931–32).

В ответ на это пространство Хименес расположила рядом две работы, которые представляют собой манипуляции Пикассо с линейными сетями: Рисунок: Проект памятника Гийому Аполлинеру (1928) и «Женщина в саду» (ок. 1930–32) на одном конце. , а на другом конце поместили «Женщину с вазой» (1933) и «Голову воина» (1933), состоящие из сжатых и разрушительных форм. Здесь наблюдается не только преемственность между различными стилями и способами изобретательства, но также признается развертывание различных процессов, в которых постепенно с течением времени материализуются разнообразные намерения. Главное, в результате чувствуется правильность, которую Пикассо смог конкретно зародить в каждом отдельном качестве произведения. Тем не менее, глядя на эту подборку работ в целом, все равно задаешься вопросом, возможно ли различить глубинное единство в искусстве Пикассо, несмотря на его знаменитое предупреждение против нас в следующем заявлении:

Если обратиться к меньшей комнате, где в начале показаны работы «Женщина с апельсином или Женщина с яблоком» (1934), а в конце — «Беременная женщина» (1950), ощущение тайны сохраняется. Мы особенно осознаем это благодаря кураторской пунктуации пространства Хименесом, которая подчеркивает мышление и чувство Пикассо с точки зрения формы и материала как необходимый элемент живописной одновременности в том, как устроено человеческое тело. Опять же, без точки прибытия, будь то загадочная реакция на образ или формальная реакция на создание образа, нас снова захватывает аура двух состояний: игривого ужаса в первом и меланхолической печали в первом. последний.